יש לאן לשאוף

אני מניח כי הקוראים הנאמנים היו טרודים למדי בשבועיים האחרונים בענייני דיומא, ולפיכך החמיצו את שבירתו של שיא חדש. אנחנו כאן בשביל לעזור. בתחילת החודש נקנה רהיט סקנדינבי במחיר הגבוה ביותר אי פעם. השיא הקודם עמד על 422,500 ליש"ט (שזה קצת יותר משניים וחצי מיליון ש"ח) עבור כיסא שנבנה בשנת 1949 על ידי Finn Juhl. השיא החדש עומד על 600,000 ליט"ש (שזה קצת יותר משלושה וחצי מיליון ש"ח) עבור שולחן שנבנה בשנת 1952 על ידי Peder Moos. אתם מוזמנים להסתכל בשולחן בשעה שאתם מנסים לעכל את הסכום.

פדר מוס נולד בשנת 1906 בדנמרק למשפחת איכרים (ונפטר בשנת 1991). הוא למד נגרות ביוטלנד ולאחר מכן בקופנהגן. לאחר שהסתובב קצת בעולם, הוא שב לקופנהגן בשנת 1935, ופתח סדנא עצמאית שפעלה במשך שנים רבות. מוס היה עוף מוזר למדי. בדנמרק היתה מקובלת הפרדה בין מעצבי רהיטים לבין בוני רהיטים. פדר מוס גם עיצב וגם בנה את הרהיטים שלו (בדומה לדגם הבריטי של Furniture Designer / Maker). מסופר עליו כי לא הסכים לנקוב מראש במחיר של הרהיט שהוזמן אצלו. כשלקוחות שאלו אותה לגבי המחיר, הוא היה משיב :"אם אנחנו נחשוב על המחיר עכשיו, הרהיט לא יהיה טוב כפי שהוא יכול להיות. נראה מה יצא, ואז נחליט על המחיר. אם תחשבו שהמחיר יקר מיד - תוכלו להשאיר את הרהיט אצלי, ואני אמכור אותו למישהו אחר".

לגבי הסגנון העיצובי שלו נאמר כי הוא הושפע מסגנונות הארט דקו (Art Deco) והארט-נובו (Art Nouveau), אבל הסתכלות - ואפילו די שטחית - ברהיטים שלו מגלה את ההשפעה הסינית. השולחן שובר השיא מזכיר את השולחנות הסיניים בסגנון העול והמסגרת (Yoke and Rack) בהם דנו ברשומה קודמת. בהשוואה לשולחנות הסיניים - השולחן של פדר הרבה יותר פונקציונלי והרבה פחות מקושט (מצועצע), אבל אי אפשר שלא להבחין בעול וברגליים המפושקות קמעא.

פדר מוס הרבה להשתמש במחברים שלו בדיבלים ובטריזים מעץ בגוון מנוגד לעץ הראשי, וחלק מן העבודות שלו נראות ממש כמו עבודות שיבוץ (marquetry). מוס פיתח גם טכניקת שיוף יחודית. במעבר בין גרעיניות אחת לשנייה הוא היה שוטף את הרהיט במים, וכך התקבלו רהיטים חלקים במיוחד. דרך אגב, הטכניקה של שיוף רטוב (wet sanding) מקובלת גם היום על חלק מן העוסקים במלאכה.

בהקשר הרחב יותר של העיצוב הסקנדינבי - פדר מוס חי בתקופה הנכונה (1930-1970) ובמקום הנכון (דנמרק). העיצובים שלו מאופיינים בפונקציונליות אסתטית, אך הוא בחר באופן מודע שלא לאזן בין עיצוב - מחיר - איכות. מבחינתו (ומבחינת הלקוחות שלו) המחיר פשוט לא היה פרמטר שיש להתחשב בו. בימי חייו עיצב ובנה פדר מוס בין שלושים לארבעים רהיטים. ממוצע של רהיט אחד לשנה. בנוסף להשפעה הצרפתית (המוגבלת מאוד לעניות דעתי) ולהשפעה הסינית, ניכרת גם ההשפעה האנגלית של סגנון האומנויות והמלאכות (Arts & Crafts). ובלי קארה קלינט אי אפשר - פדר מוס הספיק ללמוד אצל הכוהן הגדול באקדמיה הדנית המלכותית לאומנות יפה.

ואנחנו? אנחנו נחזור לענייני דיומא.

מודרניזם סקנדינבי - חלק ד

ברשומה הראשונה בסדרה דיברתי על הזמן (1930-1970), על המרחב (דנמק, קצת שבדיה, קמצוץ פינלנד) ועל התוצרים (איזון בין עיצוב פונקציונלי-אסתטי, מחירים אפשריים, איכות טובה) שאיפיינו את תנועת המודרניזם הסקנדינבי. ברשומה השנייה בסדרה דיברתי על ארבעת היסודות עליהם נבנה המודרניזם הסקנדינבי - היסוד האליטיסטי (הגילדה), היסוד האנגלי (רשת החנויות הממשלתית), היסוד העממי (קו-אופרטיבים), והיסוד הערכי (שוויון חברתי ועיצוב). ברשומה השלישית בסדרה דיברתי על הדמות ההיסטורית (Kaare Klint) שהופיעה בזמן הנכון ובמקום הנכון.

כל איש שיווק מתחיל יאמר לך "זה לא מספיק שיש לך מוצר טוב, אתה צריך גם למכור אותו". שנות העשרים והשלושים של המאה הקודמת היו שנות "התערוכות הגדולות". אנו מדברים על תקופה בה הרוב המכריע של העיתונים הודפסו בשחור-לבן (מודעת הצבע הראשונה בעיתון התפרסמה בבריטניה בשנת 1936) והטלויזיה הייתה בחיתוליה (שידור הטלויזיה האלקטרונית הודגם לראשונה בשנת 1925, ושידורים בצבע הגיעו לרמה מעשית בשנת 1940). השיטה המרכזית לחשיפה של מוצרים חדשים הייתה באמצעות תערוכות.

מדובר היה בתערוכות בינלאומיות גדולות, אותן פקדו מאות אלפים ולעיתים גם מיליוני אנשים. הסקנדינבים השכילו להבין את החשיבות הרבה של תערוכות אלה, ולפיכך השקיעו משאבים הן בארגון תערוכות והן בהשתתפות בהן. הסקנדינבים ראו בתערוכות הזדמנות פז לחשוף ולחנך את הקהל המקומי והבינלאומי למודרניזם הסקנדינבי. הם גם השתמשו בתערוכות כמנוף לקידום התעשייה הסקנדינבית ע"י עידוד שיתופי פעולה מחד גיסא ויצירת תחרותיות מאידך גיסא. רהיטים רבים שנחשבים כיום "קלאסיקה" של המודרניזם הסקנדינבי נוצרו ע"י שיתופי פעולה מתוך כוונה לזכות בתחרויות שנלוו לתערוכות הגדולות.

אבל, עם כל הכבוד לתערוכות הגדולות, "המפץ הגדול" של המודרניזם הסקנדינבי לא היה מתרחש אלמלא אותו אירוע עקוב מדם בו מצאו מותם כשישים מיליון איש - מלחמת העולם השנייה. הטבלה הבאה (הנתונים מתוך וויקיפדיה) תעזור להבהיר את הטענה המוזרה שלי.

מדינה	מספר תושבים	מספר הרוגים	אחוז הרוגים	הערות
בריטניה	47,760,000	450,900	0.94
צרפת	41,680,000	600,000	1.44	נכבשה בידי הנאצים במאי 1940
גרמניה	69,300,000	7,200,000	10.4
הולנד	8,729,000	210,000	2.41	נכבשה בידי הנאצים במאי 1940
דנמרק	3,795,000	6,000	0.16	נכבשה בידי הנאצים באפריל 1940. מוסדות השלטון הדנים (הממשלה והמלך) נשארו על כנם עד לשנת 1943, תוך שהם שומרים על מידה רבה של עצמאות.
שבדיה	6,341,000	2,100	0.03	שמרה על נייטרליות לאורך המלחמה.

בעוד שבריטניה (Arts & Crafts), צרפת (Art Decon), גרמניה (Bauhaus), הולנד (de Stijl) ומדינות רבות אחרות התבוססו במלחמת העולם השנייה, הרי דנמרק ושבדיה הצליחו להישאר "בצד". בבריטניה שועבדה כל הכלכלה לטובת המלחמה - בשבדיה נשארה כלכלה אזרחית במצב סביר. בגרמניה דוכאה תנועת הבאוהאוס - בדנמרק פרחה תנועת המודרניזם. במהלך המלחמה המשיכו דנמרק ושבדיה לפתח את המודרניזם הסקנדינבי - הן במישור העיצוב והן במישור הייצור. בשאר המדינות אנו עדים לקפאון (ולעיתים ממש העלמות) של תנועות העיצוב.

עם תום המלחמה בשלו התנאים לכיבוש העולם (המערבי) על ידי המודרניזם הסקנדינבי. הפונקציונליות האסתטית, האיכות, המחיר הסביר, הפשטות, האופטימיות והערכים החברתיים סיפקו לאירופה העגמומית של תום מלחמת העולם השנייה את אותו שביב תקווה שהיא הייתה כל כך זקוקה לו. הכיבוש הושלם במהירות, ונותר על כנו (לפחות) עד לשנות השישים.

מודרניזם סקנדינבי - חלק ג

ברשומה הראשונה בסדרה דיברתי על הזמן (1930-1970), על המרחב (דנמק, קצת שבדיה, קמצוץ פינלנד) ועל התוצרים (איזון בין עיצוב פונקציונלי-אסתטי, מחירים אפשריים, איכות טובה) שאיפיינו את תנועת המודרניזם הסקנדינבי. ברשומה השנייה בסדרה דיברתי על ארבעת היסודות עליהם נבנה המודרניזם הסקנדינבי - היסוד האליטיסטי (הגילדה), היסוד האנגלי (רשת החנויות הממשלתית), היסוד העממי (קו-אופרטיבים), והיסוד הערכי (שוויון חברתי ועיצוב).

קארה קלניט (וויקיפדיה)

כמו במקרים אחרים בהיסטוריה - "נסיבות" אינן מספיקות, צריך את אותה "דמות היסטורית" שתחולל את השינוי. במקרה של המודרניזם הסקנדינבי, "הדמות ההיסטורית" היא Kaare Klint. קלינט נולד בדנמרק ב - 15.12.1888. הוא למד ציור, ארכיטקטורה, ועיצוב רהיטים.

בשנת 1917 החל קלינט להתעניין בקשר שבין רהיטים לבין אנשים. קלינט הבין כי חל שינוי משמעותי באורח החיים של האנשים, ולפיכך הדרישות שלהם מן הרהיטים השתנו. קלינט הגדיר את המשימה - עיצוב רהיטים שיתאימו לאורח החיים העכשווי. הוא ניגש אל הפתרון בצורה מדעית, כשהוא מפתח מסגרת (framework) מתמטית לפתרון בעיות בתחום העיצוב. קלינט אסף אין ספור נתונים, הזין אותם לתוך המסגרת המתמטית שפיתח, והציע סטנדרטים עיצוביים - החל בשטח האחסון הנדרש לחפצים וכלה בתנוחת הישיבה האופטימלית בכיסא. הסטנדרטים העיצוביים מחד גיסא והערכתו לאסתטיקה ולאיכות מאידך גיסא, מאפיינים את גישתו הפונקציונלית אסתטית. גישה בה הצורה היא פועל יוצא של השימוש (כפי שבא לידי ביטוי בסנדרטים העיצוביים), וזאת מבלי לקפח את האסתטיקה ואת האיכות (לאורם התחנך במשך שנים).

גישתו של קלינט הייתה גישה אבולוציונית. לקיחת עיצובים היסטוריים, העברתם דרך פילטר הפונקציונליות האסתטית, וקבלת עיצובים משופרים - הן בהיבט הפונקציונלי והן בהבט האסתטי. גישתו הייתה שונה מאוד מגישת הבאוהאוס הגרמני, שם נשלל כל הידע הקודם, והשאלות שנשאלו היו שאלות יסוד (מה זה כיסא?). דווקא הסוציאליזם של קלינט לא דגל ב"עולם ישן עד היסוד נחרימה". נהפוך הוא - קלינט נשען על העולם הישן על מנת לבנות את העולם החדש, את העולם המודרני.

בשנת 1924 התמנה קלינט לראש המחלקה לרהיטים בבית הספר לארכיטקטורה של האקדמיה הדנית המלכותית לאומנות יפה. עד מהרה הפכה המחלקה, תחת הנהגתו של קלינט, ל"מרעננת הרשמית" של תעשיית הרהיטים הדנית. קלינט ותלמידיו המשיכו בפיתוח סטנדרטים עיצוביים, וביצירת עיצובים מודרניים בגישה האבולוציונית. הנקודה בה נוצרה תנועת המודרניזם הסקנדינבי היא כאן - המחלקה לרהיטים בהובלת קארה קלינט, דנמרק, שנות העשרים.

Barcelona / Red Chair
עיצוב: קלינט, בנייה: רסמוסן

קלינט היה ידוע כפרפקציוניסט קיצוני. בימי חייו (הוא נפטר ב - 28.3.1954) הוא פירסם בסך הכל 30 עיצובים. אי אפשר לסיים רשומה על קלינט בלי לספר את הסיפור המפורסם על הכיסא. בשנת 1928 נפגשו קלינט וגונאר אספלונד (Gunnar Asplund, ארכיטקט שבדי מכובד ביותר) בסטוקהולם. קלינט שאל את אספלונד "על מה אתה עובד"?, ואספלונד השיב "אני עובד על ספריה, בית קולנוע ובניין חנויות". אספלונד שאל את קלינט "על מה אתה עובד"?, וקלינט השיב "אני עובד על כיסא". אחרי מספר שנים הם נפגשו בשנית, הפעם בקופנהאגן. קלינט שאל את אספלונד "על מה אתה עובד"?, אספלונד השיב "אני עובד על בניין עירייה, בית ספר ומספר בתים פרטיים". אספלונד שאל את קלינט "על מה אתה עובד"?, קלינט השיב "אמרתי לך בפעם הקודמת שנפגשנו, אני עובד על כיסא".

אנחנו כמעט בסוף הסדרה. נותרה עוד רשומה אחרונה בה ננסה להבין כיצד נפוצה בשורת המודרניזם הסקנדינבי ברחבי אירופה (והעולם).

מודרניזם סקנדינבי - חלק ב

ברשומה הקודמת דיברתי על הזמן (1930-1970), על המרחב (דנמק, קצת שבדיה, קמצוץ פינלנד) ועל התוצרים (איזון בין עיצוב פונקציונלי-אסתטי, מחירים אפשריים, איכות טובה) שאיפיינו את תנועת המודרניזם הסקנדינבי. ברשומה היום נשקע קלות לנבכי ההיסטוריה, ונבחן את היסודות עליהם צמחה התנועה.

בשנת 1554 נוסדה אגודת בוני הארונות הדנית (Danish Cabinetmakers' Guild). התאגדות של בעלי מקצוע הייתה דבר שבשגרה ברחבי אירופה. האגודה הראשונה שנוסדה בדנמרק היא אגודת החייטים שהתאגדה כבר בשנת 1275. לאחר החייטים, ועוד לפני בוני הארונות, הספיקו להתאגד בדנמרק הצורפים (1429), תופרי הכפפות (1460), תופרי האוכפים (1460), המובילים (1478), הנגרים (1512), והקצבים (1552). לאגדות בוני הארונות הדנית הייתה מטרה כפולה - לקדם את ולהגן על האינטרסים של החברים באגודה. אגדות בוני הארונית הדנית היוותה את היסוד האליטיסטי עליו צמח המודרניזם הדני.

==========

עד למאה השמונה עשרה הרוב המכריע של הרהיטים בדנמרק התחלק לשתי קבוצות. הראשונה - רהיטים שיובאו מצרפת. השניה - חיקויים מקומיים של רהיטים שיובאו מצרפת. אגדות בוני הארונות הדנית רצתה לקדם את התעשייה המקומית, וניסתה לשכנע את הממשלה להתערב בשוק - על ידי קביעת מחירי מינימום לרהיטים מייצור מקומי והטלת מכסים על יבוא רהיטים מצרפת.

הממשלה הדנית התנגדה לצעדים אלה, אך הקימה בשנת 1777 רשת חנויות בשם Danish Furniture Stores. מטרת הרשת הייתה "לייעץ, לתמוך וללמד את מלאכת הנגרות". הרשת תמכה בתעשייה המקומית הן במישור ההשכלה המקצועית והן במישור הכלכלי. בחנויות הרשת נמכרו רהיטים מתוצרת מקומית, שנבנו על פי עיצובים של "מעצבי הבית". הממשלה דאגה כי כל "מעצבי הבית" יהיו מעצבים שהתחנכו באנגליה ושהיו נאמנים לסגנון העיצוב האנגלי - כך קודמה ההשפעה האנגלית כמשקל נגד לסגנון הצרפתי שהיה נהוג עד אז. החנויות פעלו בהצלחה רבה עד לתחילתה של המאה התשע עשרה. רשת החנויות הממשלתית Danish Furniture Stores היוותה את היסוד האנגלי עליו צמח המודרניזם הדני.

==========

בין השנים 1346 ל - 1353 שטפה את אירופה "המגיפה השחורה". המגיפה, שהרגה בין שבעים וחמישה למאתייים מיליון אנשים, נחשבת עד היום לאחת המגיפות הקשות איתן התמודד המין האנושי. המגיפה הותירה את האוכלוסיה באיזורים החקלאיים של דנמרק במצב קשה ביותר. הדרך היחידה בה יכלו מעט החקלאים, ששרדו את המגיפה, להתקיים הייתה באמצעות עבודה משותפת. החקלאים בכפרים יצרו אגודות שיתופיות - Landsbyfællesskaber. השדות חולקו מחדש - כל חקלאי קיבל "רצועה" ברוחב של מספר מטרים ובאורך השדה כולו. הדרך היחידה לעבד את השדות הייתה בצורה שיתופית.

במחצית הראשונה של המאה השמונה עשרה אנו עדים לתופעה הפוכה (enclosure movement) - איחוד חלקות חקלאיות קטנות, והפיכתן למשקים גדולים יותר. בית המלוכה הדני צידד באיחוד החלקות, וכך התפרקו להן האגודות השיתופיות.

במחצית השנייה של המאה התשעה עשרה חלה ירידה חדה במחירי התבואות, והחלקאים הדנים נאלצו לעבור מחקלאות של תבואות לחקלאות של חלב ובשר. המעבר חייב השקעות גדולות במחלבות ובבתי מטבחיים - השקעות שחייבו התאגדות של חקלאים, והשיבו לחיים את האגודות השיתופיות, הקו-אופרטיבים. בשנת 1880 הוקמה "התאחדות האגודות השיתופיות הדניות" על מנת "להפיץ ולמכור רהיטים וחפצי בית אחרים" לחברי האגודות. "התאחדות האגודות השיתופיות הדניות" היוותה את היסוד העממי עליו צמח המודרניזם הדני.

==========

לקראת סופה של המאה התשעה עשרה אנו עדים לעיסוק מוגבר של הוגי הדיעות הסקנדינביים בשני תחומים - זהות לאומית ושוויון חברתי. מעצבים ובעלי מלאכה מצאו עצמם מועדדים (שלא לומר נדרשים) לשקף ערכים אלה של זהות לאומית ושל שוויון חברתי ביצירתם. לורנץ דיטריכסון (משורר, היסטוריון והוגה דעות נורבגי, 1834 - 1917) כתב "נטיעת אומנות ואהבת היופי בחיי האנשים חשובה מאוד לעיצוב המצפון הלאומי שלהם". הקשר בין עיצוב לערכים חברתיים היווה את היסוד הערכי עליו צמח המודרניזם הדני.

==========

אז מה היה לנו? יסוד אליטיסטי (הגילדה) + יסוד אנגלי (רשת החנויות הממשלתית) + יסוד עממי (קו-אופרטיבים) + יסוד ערכי (שוויון חברתי ועיצוב). הכל מוכן לבואו של Kaare Klint.

מודרניזם סקנדינבי - חלק א

הקוראים הנאמנים יודעים כי אני חובב מושבע של עיצובים סקנדינביים מודרניים (Scandinavian Modern). ידידי, עזיז סובח, מאיץ ודוחק בי כבר תקופה ארוכה להסביר לו בעברית פשוטה ונהירה למה אני מתכוון כשאני אומר מודרניזם סקנדינבי. אז, אחרי שביצעתי אין ספור תרגילי התחמקות, הגיעה השעה לנסות ולנפק את התשובה המיוחלת.

הדרך הפשוטה (וכנראה גם הפשטנית) להשיב על השאלה היא באמצעות הגדרה של זמן ומרחב - כלומר מתי והכין התרחש המודרניזם הסקנדינבי. יש הסכמה כי המודרניזם הסקנדינבי הגיע לקיצו בסוף שנות השישים. לגבי "מתי כל זה התחיל" אין תשובה חד משמעית. "המפץ הגדול" של התנועה התרחש עם תום מלחמת העולם השנייה (1945), אבל ברור שהתנועה החלה דרכה מוקדם יותר. יש כמה מועדים אפשריים לתאריך ההתחלה - סוף מלחמת העולם הראשונה (1918), מינויו של Kaare Klint לראש המחלקה לרהיטים באקדמיה הדנית המלכותית לאומנות יפה (1924), התערוכה הראשונה של אגודת בוני הארונות הדנית (1927), או שמא תערוכת ברצלונה (1929).

מקור: וויקיפדיה

כל האירועים הללו הם מועמדים ראויים, אבל נהוג לומר כי תערוכת סטוקהולם (1930) היא מועד הלידה של המודרניזם הסקנדינבי. תערוכת סטוקהולם אורגנה על ידי הארכיטקט השוודי Gunnar Asplund, והייתה התערוכה הראשונה שהוקדשה כולה למודרניזם. בתערוכה ביקרו ארבעה מיליון איש - שליש מאוכלוסית סקנדינביה באותה תקופה (מאית מאוכלוסית אירופה).

אנחנו אמנם מדברים על מודרניזם סקנדינבי, אבל למעשה הרוב המכריע וההובלה של הפעילות התרחש בדנמק, מיעוט התרחש בשוודיה, שבריר התרחש בפינלנד, ונורבגיה ואיסלנד כלל לא השתתפו במשחק.חלוקת התפקידים מתבטאת בכך שבמקרים רבים מדברים על מודרניזם דני (Danish Modern) ולא על מודרניזם סקנדינבי.

לסיכומו של פרק הזמן והמרחב - המודרניזם הסקנדינבי הוא תנועה עיצובית שפעלה בסקנדינביה משנות השלושים ועד שנות השישים של המאה הקודמת.

התרשים המצורף (אני יודע שהגופן קטן, אבל אחרת זה לא נכנס) יעזור לכם למקם את המודרניזם הסקנדינבי ביחס לתנועות עיצוביות אחרות. נא לשנן את המידע שבתרשים, שכן הוא ישמש אותנו גם ברשומות הבאות.

תנועות עיצוב במאה ה-20
מקור: Danish Moderen, Hollingsworth

אחרי שדיברנו קצת על המתי ועל האיפה, הגיע הזמן לדבר קצת על המהות, על התוצרים. על פי המודרניזם הסקנדינבי עיצוב טוב הוא עיצוב פונקציונלי, וכפועל יוצא מכך הוא גם עיצוב מינימליסטי. הצורה היא פועל יוצא של השימוש - form follows function. מה שאיננו משרת את השימושיות, דינו אחד - להעלם. אין עוד מקום לאלמנטים קישוטיים חסרי תועלת מעשית. אמנם הפונקציונליות עמדה מעל לכל, אך מעמדה של האסתטיקה לא קופח. התנועה שאפה לספק "אסתטיקה להמונים" במטרה לטייב את החברה (betterment of society). מדובר, אם כן, בתנועה שדגלה בעקרון של פונקציונליות אסתטית.

אבל, המודרניזם הסקנדינבי לא הגביל עצמו אך ורק לתחום העיצוב. התנועה שאפה למצוא נקודת איזון בין עיצוב טוב, מחיר אפשרי ואיכות טובה (good design, affordable price, good quality). הרעיון היה לענות על הצרכים של מעמד הביניים המתפתח - בתחילה הסקנדינבי, ובהמשך האירופאי. התנועה הציעה לאנשי ממעמד הביניים רהיטים שימושיים, יפים, באיכות טובה, ובמחירים שהם יכולים להרשות לעצמם.

דיברנו על המהות, על הזמן והמרחב, אז למה בכותרת הרשומה כתוב חלק א? ובכן, יש עוד אי-אילו שאלות פתוחות; מדוע התנועה התפתחה דווקא בסקנדינביה? מדוע התנועה התפתחה דווקא בשנים בהן התפתחה? מה היו הזרמים שהשפיעו על התנועה? מה גרם לנסיקתה המטאורית ברחבי אירופה? מי היו הדמויות המובילות בתנועה? מה היה חלקו של הממסד הסקנדינבי בהתפתחותה של התנועה? התשובות לשאלות אלה ולשאלות נוספות - בפרקים הבאים.

עם חברים כאלה...

קשים הם חייו של הנגר. קשים שבעתיים חייו של הנגר-העיתונאי-החוקר. ברשומה הקודמת סיפרתי לכם כיצד נאלצתי לשהות שעות ארוכות בשמש הקופחת של סנטרל פארק כשאני מאמץ את צווארי ואת עיני - הכל על מנת להביא לכם את סיפורם הלא נודע של מיכלי המים המפארים את גגות ניו-יורק. אבל בכך לא תמו צרותיי - המערכת החליטה כי אם אני שוהה כבר בניו-יורק, שומה עלי לנסוע לצפונה של המדינה, אל הרי האדירונדק (Adirondack), ולהביא משם סיפור נוסף - "שני סיפורים, כרטיס טיסה אחד".

בשנת 1903 נסע אדם בשם תומס לי (Thomas Lee) עם משפחתו לבית הקיץ שלהם, ששכן ב - Westport, NY, עיירת נופש קטנה ומנומנת בהרי האדירונדק. דבר אחד העיב על התנהלותה של החופשה הקסומה - כסאות, ולמען הדיוק - העדרם. בבית לא היה אף "כיסא גינה". תומס השתוקק לכיסא בו יוכל לשקוע בנוחות, לצפות בשקיעה וללגום קוקטייל. הוא הקדיש את הקיץ לבניית דגמים כאלה ואחרים, ולקראת סוף החופשה היה בידו "הכיסא המנצח".

לתומס היה חבר נגר בשם הארי באנל (Harry Bunnell). הארי בא לבקר את תומס, ראה את "הכסא המנצח", וזיהה את ההזדמנות הגדולה. החברים הסכימו כי הארי ייבנה במהלך החורף כיסאות לפי העיצוב של תומס, ועם בוא הקיץ הם יימכרו את הכסאות ויתחלקו ברווחים. במהלך החורף בנה הארי את הכיסאות. הקיץ הגיע, והכסאות נחטפו כמו לחמניות טריות. הארי לא התבלבל - הוא רץ למשרד הפטנטים ורשם פטנט מס 794777 על הכיסא "שלו" - Westport Plank Chair. מיותר לציין כי תומס לי לא ראה ולו סנט אחד מהעיסקה שעשה עם "חברו" הנגר הארי באנל.

במקומות שונים מצוין כי את הכיסא המקורי בנה תומס מאחת עשרה חתיכות אותן חתך מלוח עץ אחד. אני מתקשה עם המספר אחת עשרה. כל צד של הכיסא מורכב מארבעה חלקים - רגל צרה אנכית, רגל רחבה אלכסונית, מסעד, תומך למסעד. מרכז הכיסא מורכב אף הוא מארבעה חלקים - משענת, תומך למשענת, מושב, קושרת קדמית. וביחד - שניים עשר חלקים (4*2 + 4). יכול להיות שבכסא המקורי לא היה תומך למשענת, והרכיבים שמחזיקים את המסעדים (בחלק האחורי שלהם) היו חלק אינטגרלי מן המשענת - אני לא מצאתי תמונות / שרטוטים שמעידים על כך.

מקור: וויקיפדיה

ברבות השנים אנחנו עדים לשלושה שינויים מרכזיים.

• השם זכה להרחבה גיאוגרפית - הוא איננו מציין עוד עיירה קטנה (Westport) אלא חבל ארץ מפורסם (Adirondack).
• העיצוב הפך למעוגל יותר ואוורירי יותר.
• המבנה איננו כולל עוד לוחות שלמים אלא כפיסי עץ מרווחים.

כיום, יותר ממאה ועשר שנים לאחר המצאתם, כיסאות אדירונדק עדיין נמכרים כמו "לחמניות טריות", ונבנים על ידי אין-ספור נגרים חובבים ומקצועיים כאחד.

תוצרת סין - חלק ג'

בשבוע שעבר דיברנו על משפחת העול והמסגרת (Yoke and Rack). השבוע נתפנה לטפל בחמולה המתחרה - משפחת המסגרת והלוח (Frame and Panel). עדות ראשונה לקיומה של המשפחה אנו מוצאים דווקא באוסף כלי קודש מברונזה. האוסף נקרא Tuan-Fang Alter Set, והוא מתוארך לשנים 1,000-1.300 לפני הספירה. השולחן / המגש שבמרכז התמונה (מדובר בקופסא חסרת בסיס) עשוי ברונזה והוא בנוי מסגרת ולוח - ארבעה לוחות לאורכו ושני לוחות לרוחבו. ההנחה היא כי שולחן הברונזה מבוסס על "קופסאות" עץ שהיו נפוצות באותה תקופה, ושהיו בנויות מסגרת ולוח.

Tuan-Fang Alter Set
Photo: The Metropolitan Museum of Art

מסע מהיר בזמן למאה השמינית לספירה מציג בפנינו את התפתחותה של המשפחה - הלוח מצטמצם מאוד, והוא משמש כעת כעיטור למסגרת (כל התמונות מתוך ספרו של אקה).

כמה מאות שנים לאחר מכן אנו חוזים בהתפתחות דרמטית - איחוד המסגרת והלוח. האיחוד התרחש בשתי פרדיגמות - פרדיגמת הלוח ופרדיגמת המסגרת. בפרדיגמת הלוח הרגל מורכבת משני רכיבי לוח, המחוברים זה לזה בזווית ישרה. בפרדיגמת המסגרת הרגל מורכבת מרכיב מסגרת, שעוצב בדמות הלוח המצומצם. בשתי הפרדיגמות נשמרה המסגרת התחתונה. במקביל לתהליך האיחוד אנו רואים את עליית קרנו של מחבר הליכסון המשולש - Three Way Mitre (עליו כתבתי בעבר).

פרדיגמת הלוח

פרדיגמת המסגרת

בסופו של דבר פרדיגמת המסגרת ניצחה, והמסגרת התחתונה נעלמה. כך אנחנו מקבלים את "השולחן הסיני" כמו שאנו מכירים אותו. ארבע רגליים מחוברות באמצעות ליכסון משולש בחלקן העליון, ובבסיסן טלפי סוס (Horse Hoof) - שריד לאלמנט הלוח המצומצם.

הנה אוסף בני משפחה - שימושים שונים, תקופות שונות וסגנונות שונים, אבל בכולם אנו מוצאים את שני המאפיינים - הליכסון המשולש וטלפי הסוס.

יש עוד ה-מ-ו-ן מה לומר על רהיטים סיניים, אבל קצרה היריעה. באחת הרשומות הקרובות נדבר על הקשר שבין רהיטים סיניים לבין רהיטים מערביים מודרניים.

תוצרת סין - חלק ב'

במסגרת מאבקם של החרדים בחוק "שיוויון בנטל" (שיש לי רושם שלא ישאר עימנו זמן רבׂ) הם גייסו לעזרתם כסף. ליתר דיוק, הם גייסו לעזרתם את השטר הישראלי בערך נקוב של 200 ש"ח. על השטר מופיע ציטוט של זלמן שז"ר - "כולם יחד צריכים לשאת בעול לימוד תורה". הקוראים הספקנים מוזמנים לשלוף שטר של 200 ש"ח וזכוכית מגדלת, ולהשתכנע כי הציטוט אכן מופיע על השטר (או פשוט להסתכל כאן בתמונה המצורפת).

מה הוא אותו "עול" שכולם צריכים לשאת אותו? את המשמעות המקורית של המילה אנחנו מוצאים בספר במדבר (י"ט, ב') - "דַּבֵּר אֶל-בְּנֵי יִשְׂרָאֵל, וְיִקְחוּ אֵלֶיךָ פָרָה אֲדֻמָּה תְּמִימָה אֲשֶׁר אֵין-בָּהּ מוּם, אֲשֶׁר לֹא-עָלָה עָלֶיהָ, עֹל." איזכור נוסף אנחנו מוצאים בספר דברים (כ"א ג') - "וְהָיָה הָעִיר, הַקְּרֹבָה אֶל-הֶחָלָל--וְלָקְחוּ זִקְנֵי הָעִיר הַהִוא עֶגְלַת בָּקָר, אֲשֶׁר לֹא-עֻבַּד בָּהּ, אֲשֶׁר לֹא-מָשְׁכָה, בְּעֹל."

צילום: וויקיפדיה

"עול" הוא מוט כבד המונח על צוארן של זוג בהמות לשם רתימתן למחרשה. על פי רוב נרתמים שני שוורים למלאכה, אך ניתן לרתום גם חיות אחרות ואף חיות בודדות. במשמעות המילולית המקורית היו מעלים את העול על הפרה (כמתואר בספר במדבר) והיא הייתה מושכת את העול (כמתואר בספר דברים). המשמעות המילולית התרחבה למשמעות המוכרת לנו כיום - "נטל, מעמסה, חובה".

בשפות ההודו-אירופאיות אנו עדים לגילגול לשוני שונה במקצת. השורש המקורי בשפה הפרוטו-הודו-אירופאית היה yugom במשמעות של "לאחד, לצרף". מילים המבוססות על השורש המקורי ניתן למצוא היום בשפות הודו-אירופאיות רבות. השורש המקורי התפתח בשני כיוונים (שההפרדה ביניהם איננה תמיד חדה): הראשון, במשמעות של איחוד - למשל במילה האנגלית join. השני, במשמעות של "עול" פיסי - למשל במילה האנגלית yoke. אגב, השורש העתיק הצליח לחדור אפילו לשפה העברית. מקורה של המילה העברית "זוג" הוא במילה היוונית ζευγος (נהגית zeugos) - משמעותה זוג שוורים רתומים בעול, ומקורה בשורש yugom.

מקובל לחלק את הרהיטים הסינים לשתיים וחצי משפחות:

• Frame and Panel (מסגרת ולוח).
• Yoke and Rack (עול ומסגרת).
• Bamboo Style (סגנון הבמבוק) - משפחה זאת השפיעה ונטמעה בשתי המשפחות האחרות, ובמיוחד במשפחת העול והמסגרת.

היום נדבר על משפחת העול והמסגרת. מדובר במשפחה עתיקה שהתפתחה מאוד לאורך השנים, אך שימרה את אלמנט הרגליים המוסטות שמייחד אותה. ראשיתה של המשפחה ברכיב פשוט ובסיסי - המתלה. המתלה מורכב ממסגרת (rack) ומעליה העול (yoke). כאן בתמונה (כל התמונות מתוך ספרו של אקה) מופיע מתלה מן המאה השמינית לספירה. ניתן להבחין בעול המעוקל שמוחזק על יד המסגרת - שניהם פשוטים ופונקציונליים.

בתמונה כאן מוצג מתלה חדש יותר. העול התיישר, הבסיס נעלם. המתלה מעוטר (ויש שיאמרו מצועצע) הרבה יותר. המסגרת אמנם התקרבה לקצות העול, אך נשארה מוסטת.

היכונו לקפיצת הדרך. מדוע שלא נשתמש נשתמש בזוג מתלים (עול ומסגרת) על מנת להניח עליהם משטחים? כך נוצר במאה ה-14 השולחן שבתמונה. לוקחים שני מתלים, מיישרים לחלוטין את העול ומשתמשים בו כמסגרת למשטח, מעלימים את הבסיס, מפשקים את הרגליים בשני הכיוונים. ומוסיפים קושרות רוחב. מוסיפים משטח בין שני העול-ים, והרי לכם שולחן. כמעט תמיד אנו מוצאים גם סינר (apron) שנוסף מתחת לעול-ים. יש שיתקשו לזהות בשולחן את המתלה המקורי, אך הייחוס המשפחתי - הרגליים המוסטות - נשאר חד וברור. שימו לב כי הרגליים מוסטות לאורכו של המשטח העליון אך לא לרוחבו.

המבנה הבסיסי המשיך להתפתח. רכיבי המסגרת הפכו ישרים (ולא מעוגלים), הפישוק נסגר, וקושרת האורך שמתחת לעול נעלמה. למשטח העליון נוסף אלמנט קישוטי בשני הקצוות.

הנה עוד שני נציגים מן המשפחה. אמנם די שונים בסגנון, אך משמרים את אלמנט הרגליים מוסטות (לאורכו של המשטח העליון אך לא לרוחבו).

עד כאן (וממש על קצה המזלג) על משפחת העול והמסגרת. באחת הרשומות הקרובות נפנה לטפל בחמולה השנייה - משפחת המסגרת והלוח.

התחדשות

גם המחנה הציוני וגם הליכוד השתמשו בדמותו במהלך הבחירות האחרונות. אני מדבר על מי שהיה (למרות שמדובר ברשימה חלקית, קחו נשימה ארוכה): מייסד מקורות, יוזם הקמת אחת עשרה הנקודות בנגב, מיוזמי המוביל הארצי, המנכ"ל הראשון של משרד הביטחון, ראש מחלקת ההתיישבות של הסוכנות, יו"ר עמידר, שר החקלאות, שר האוצר במשך אחת עשרה שנה (עם הפיחות הגדול של הלירה), וראש ממשלה במשך שש שנים (עם המיתון הגדול ומלחמת ששת הימים).

השימוש הסלקטיבי בדמותו של לוי אשכול התעלם - מסיבות די מובנות - מאמרות הכנף המפורסמות שלו, שלא היו עוברות היום אף יועץ תקשורת:

• הפנקס פתוח והיד רושמת.
• מתי כבר נגמור להקים את המדינה, ונחזור הביתה?
• אני מתפשר ומתפשר עד שאני משיג את מה שאני רוצה.
• לעניות דעתי הקובעת.
• מי שרוצה לעשות בישראל הון קטן, שיביא איתו הון גדול.
• בזמנים רעים, עד שהשמן ירזה, הרזה ימות מרעב.
• כשארצות הברית מתעטשת, ישראל חוטפת דלקת ריאות.
• הסבא שלי לא התעניין בכדורגל, האבא שלי לא התעניין בכדורגל, ובכל זאת היו השניים יהודים טובים.
• אינני יודע אם אהיה שר חקלאות טוב, אולם דבר אחד אני יכול להבטיח - אצלי הגשמים ירדו כסדרם.

מאחר שאני אינני פוליטיקאי, אני מרשה לעצמי להשתמש באמרת הכנף המפורסמת ביותר של אשכול - "הבטחתי, אבל לא הבטחתי לקיים". אז נכון שברשומה הקודמת הבטחתי שהיום אדון בעיצוב של רהיטים סיניים, אבל היום נעסוק בשני פרויקטים של התחדשות. הראשון - זה עתה מתחיל, והשני - זה עתה הסתיים.

צילום: Mcateer Photograph

לפני קצת פחות משנה כתבתי על השריפה שפרצה בבית הספר לאומנות של גלזגו. מדובר בפנינה ארכיטקטונית-עיצובית מבית היוצר של מקינטוש, שנבנתה בתחילת המאה העשרים. המבנה עלה באש בחודש מאי 2014. אמנם רוב המבנה והתכולה לא נפגעו, אבל הספריה (שהכילה רהיטים יחודיים בעיצובו של מקינטוש) נשרפה כליל. אני שמח לבשר לקוראים כי "וועדת השימור" של בית הספר בחרה במשרד הארכיטקטורה של Page/Park על מנת שיוביל את פרויקט השיקום. העבודה במבנה עצמו אמורה להתחיל בשנת 2016 ולהסתיים לקראת שנת הלימודים האקדמית 2017/18. עלות הפרויקט כ - 204 מיליון ש"ח. נקווה לטוב.

נשאר בתחומי הממלכה המאוחדת, ונדרים מעט מגלזגו אל שפילד, שם נמצא פרויקט התחדשות אחר - Park Hill Estate. לפני שנדבר על פרויקט ההתחדשות עצמו, הבה נקדיש כמה מילים למושא השיקום.

פארק היל הוקם כפרויקט דיור ציבורי שאפתני ברוח הברוטליזם. גם בסטנדרטים של הברוטליזם מדובר בפרויקט אדיר מימדים. הפרויקט שנבנה בשנים 1957 - 1961, כלל בתוכו 995 יחידות דיור בנוסף לשטחי מסחר ובית ספר יסודי. הפרויקט בנוי על חלקה משופעת - על מנת לשמור על קו רקיע אחיד, החלקים הגבוהים (צד ימין בתמונה) כוללים ארבע קומות בעוד שהחלקים הנמוכים (צד שמאל בתמונה) כוללים שלוש עשרה קומות.

הרעיון שהדריך את הפרויקט כונה "רחובות בשמיים" (Streets in the Sky). לאורך המבנה עברו רחובות (= מסדרונות) רחבים. כל רחוב שימש שלוש קומות - את הקומה בה עבר, ואת הקומות שמעליו ומתחתיו באמצעות גרמי מדרגות קצרים (שכונו "מספריים"). כל רחוב - למעט העליון ביותר - התחבר אל הקרקע בנקודה כלשהי בפרויקט. הרחובות היו רחבים דיים למעבר "מכונית החלב". כל רחוב ושלוש הקומות אותן הוא שירת נצבעו צבע אחר.

הפרויקט השאפתני החל להידרדר בשנות השמונים - בדירות נותרה אוכלוסיה חלשה, רמת הפשיעה עלתה, הונדליזם פשה, ומצבו הכללי של הבניין הלך מדחי אל דחי. בשנת 1998, בצעד שנוי במחלוקת, הוכרז המבנה "מבנה לשימור" (מה שנקרא בבריטית מדוברת Grade II listed). כך הוסר איום הריסת המבנה, והוכרז "המבנה לשימור" הגדול ביותר באירופה. בשנת 2004 חברה עיריית שפילד לחברה פרטית בשם Urban Splash, ולאחרונה הושלם תהליך ההתחדשות שארך עשר שנים ועלה כ - 845 מיליון ש"ח.

צילום: Urban Splash

במסגרת תהליך ההתחדשות צומצם מספר הדירות, והוא עומד כיום על 875 - חלקן נותרו בחזקת "דיור ציבורי" וחלקן הפכו "דירות פרטיות". השטחים שהתפנו הוקצו למשרדים ולשטחי מסחר. בצד הגבוה של המבנה נוצרה כניסה חדשה באמצעות הריסה חלקית של ארבע הקומות התחתונות, ויצירת "חלון" במבנה. צבעי המבנה חודשו, אך נשמר העיקרון של צבע לכל שלוש קומות.

את אחד הגשרים של המבנה עיטר במשך שנים הגרפיטי "Clare Middleton I love you will u marry me". תוכנית רדיו בריטית התחקתה אחר הסיפור שמאחורי הגרפיטי. בניגוד לאגדות אורבניות שצצו לאורך השנים, הסיפור האמיתי קצת פחות מסעיר. הכתובת נכתבה בשנת 2001 על ידי בחור בשם ג'ייסון ויועדה לחברתו קלייר מידלטון. היא לא ראתה את המחווה בעין יפה, והשניים נפרדו. הכתובת נשארה. קלייר נפטרה ממחלת הסרטן בשנת 2007. ג'ייסון עודנו בחיים. במסגרת פרויקט השיקום הוחלט לחדש את הגרפיטי המקורי - שמה של קלייר הוסר, ושאר הכתובת הפך לשלט מואר.

צילום: Urban Splash

צילום: Urban Splash

וגם לגבי פרויקט זה - נקווה לטוב.

תוצרת סין - חלק א'

עד כמה שזה יישמע מפתיע, האדם שהשפיע יותר מכל על התפתחותו של הריהוט הסיני הוא היסטוריון גרמני-אמריקאי בשם גוסטב אקה (Gustav Ecke). בשנת 1944 פירסם אקה את הספר הראשון, אי פעם, אודות הריהוט הסיני, ובכך קבע את נראטיב הריהוט הסיני. הנראטיב היה מוצלח מאוד, והוא אומץ בחום הן על ידי הסינים והן על ידי העולם המערבי.

הנראטיב שהוצג על ידי אקה כלל את האלמנטים הבאים:

1. הריהוט הסיני פשוט וצנוע מבחינה צורנית.
2. הריהוט הסיני מתוחכם מאוד מבחינה נגרית.
3. הריהוט הסיני בנוי עץ קשה ואיכותי, בו משתמשים בקפידה רבה, ומשאירים אותו בגימור טבעי.

על מנת להבין את מקורות הנראטיב חשוב ללמוד קצת על אקה, מעצבו. אקה נולד בשנת 1896 בגרמניה. בשנת 1922 הוא סיים את עבודת הדוקטורט שלו שדנה בסוריאליזם הצרפתי. בשנת 1923 הוא קיבל משרה באוניברסיטה בפוג'יאן שבסין, וחמש שנים לאחר מכן הוא עבר לבייג'ין. הוא חזר לתקופה קצרה לפריז, אך עליית הפשיזם הבריחה אותו חזרה לסין. בשנת 1945 הוא נשא לאישה אומנית-חוקרת סינית, ובשנת 1949 הזוג עבר להוואי, שם נפטר אקה בשנת 1971. בצעירותו נחשף אקה לתנועת הבאוהאוס הגרמנית. חשיפה שעיצבה במידה רבה את השקפת עולמו האומנותית-תרבותית, והשפיעה רבות על מחקריו. קל לזהות את עקרונות הבאוהאוס בנראטיב שעיצב אקה עבור הריהוט הסיני.

עם הגעתו של אקה לסין הוא התמקד במחקר של הארכיטקטורה הסינית, ובהמשך עבר להתמקד במחקר של רהיטים סיניים. אקה ומספר עמיתים זרים נוספים היו הראשונים לתעד ולחקור את התחום. מלומדים סיניים כמעט ולא עסקו בתחום, והמצב הכלכלי הקשה גרם לכך שהאוכלוסיה המקומית התייחסה את הרהיטים בעיקר כחומר גלם לבעירה. במאמצים כבירים הצליח אקה לפרסם 200 עותקים של ספרו Chinese Domestic Furniture, שסיכם את המחקר. למען האמת ה"ספר" היה קופסת קרטון שהכילה מלל מודפס, שרטוטים וצילומים. ספר או קופסת קרטון - מדובר היה במחקר פורץ דרך וראשון מסוגו.

הספר הודפס שוב בשנת 1962, והוצא לאור במהדורה מודרנית יותר פעם נוספת בשנת 1986. למתעניינים - גם המהדורה החדשה קשה מאוד לקריאה. המהדורה פותחת במלל אנגלי (שלפעמים נדמה שהיא בעצם גרמני) קשה לקריאה, שעמודיו ממוספרים בספרות רומאיות. לאחר מכן יש רשימה בביליוגרפית ממוספרת. לאחר מכן יש רשימת הערות ממוספרת. לאחר מכן יש רשימת רהיטים ממוספרים, ולאחר מכן מגיעות 161 "פלטות" - כל אחת כוללת אחד או יותר מהאלמנטים הבאים - תמונה של רהיט, תמונה של פריט של רהיט, שרטוט של רהיט, שרטוט של פריט של רהיט, שרטוט של מחבר שמשמש במספר רהיטים. הכל מסודר בצורה די אקראית. הכל כולל אינספור הפניות לכאן ולשם, לשם ולכאן.

כבר בשנת 1948 פירסם ג'ורג' קייטס ספר בשם Chinese Household Furniture שכלל תמונות של 112 פריטי ריהוט שונים, שלא כולם התיישבו עם רוח הנראטיב של אקה. בשנת 1979 תורגם לאנגלית הספר Chinese Furniture שנכתב ע"י הצרפתי מישל בורדלי. ספר זה הצליח לסדוק את אמיתות הנראטיב. הספר הציג פריטים מצועצעים רחוקים מאוד מן המינינליזם של אקה, פריטים שעשויים מחומרים שונים ולאו דווקא מעץ קשה, ופריטים שנצבעו או שכוסו בלכה. אל הסדקים שיצר בורדלי נכנס בשנת 1991 קרייג קלונס עם ספרו Superfluous Things. הוא הפך את הסדקים לשברים של ממש. קלונס חקר טקסטים ספרותיים, מסמכים רשמיים, וציורים רבים, והדגים כי התמונה האמיתית רחבה בהרבה מזו אותו צייר אקה.

את התובנות הנוכחיות שלנו לגבי הריהוט הסיני ניתן לסכם באופן הבא:

1. קיים מגוון עצום של סגנונות, רמות נגרות, חומרי גלם, ושיטות גימור. זה לא מפתיע שכן אנו דנים בפרק זמן ארוך מאוד ובמרחב גיאוגרפי גדול מאוד.
2. רהיטים שונים חיו בכפיפה זה לזה צד, לעיתים ממש באותו חדר.
3. התפתחויות סגנוניות התרחשו באופן איטי ביותר, לאורך עשרות ומאות שנים. ברוב המקרים, הסגנונות החדשים לא דחקו את הישנים, אלא המשיכו לחיות לצידם.

עד כאן על המעטפת. בשבוע הבא נצלול אל התוכן.

מצא את ההבדלים

את הרשומה של היום נפתח במשחק קצר - "מצא את ההבדלים". הנה לפניכם שתי תמונות של כסא שעוצב בשנת 1948 בידי Charles Eames. המושב הוא יציקת פלסטיק והרגליים בנויות מוטות של מתכת אל-חלד. הכסא מכונה DSR - ראשי תיבות של  Dining chair / Side chair with Rod base. הכסא נחשב לכסא הפלסטיק הראשון שיוצר באופן תעשייתי.

אני יודע שאתם אנשים מאוד עסוקים, ולכן אתן לכם את התשובה. הכסא הימני עולה 1,300 ש"ח. הכסא השמאלי עולה 380 ש"ח. הכסא הימני מיוצר על ידי חברת Vitra, הכסא השמאלי מיוצר על ידי חברת Voga. העיצוב זהה לחלוטין, בשני המקרים ארץ היצור די עלומה, והאיכות פחות או יותר זהה. אז מה קורה פה?

ויטרה היא חברת רהיטים שוויצרית בבעלות משפחתית. החברה נוסדה בשנת 1950, ונכנסה לתחום הרהיטים בשנת 1957. החברה עוסקת בעיצוב ובייצור רהיטים, והיא מחזיקה בזכויות היוצרים על "עיצובי מופת" רבים, דוגמת הכיסא של צ'רלס אימס. ווגה היא חברת רהיטים בריטית בבעלות פרטית. החברה נוסדה בשנת 2008. החברה מתמחה בייצור רהיטים על פי אותם "עיצובי מופת" (רפליקות) במחירים זולים. אז ווגה מפירה זכויות יוצרים?

מסתבר שכמו פורנוגרפיה גם זכויות יוצרים על עיצוב רהיטים הן עניין של גיאוגרפיה. באירופה זכויות יוצרים על העיצוב של חפצים המיוצרים בייצור תעשייתי (למשל, רהיטים) תקפות למשך שבעים שנה לאחר מות המעצב. הבריטים לא רק שלא אימצו את היורו, הם גם לא ממש אימצו את חוקי זכויות היוצרים האירופאים. בבריטניה זכויות היוצרים על העיצוב של חפצים המיוצרים בייצור תעשייתי תקפות לעשרים וחמש שנה מרגע תחילת הייצור. כלומר, לחברה בריטית מותר לייצר ולמכור רהיט כלשהו גם אם זכויות היוצרים מוחזקות על ידי מישהו אחר, ובלבד שעברו עשרים וחמש שנה מתחילת הייצור של הרהיט.

על רקע הדיונים לשינוי החוק בבריטניה הוחלפו מהלומות בין אנשי ויטרה לאנשי ווגה. Tony Ash, מנהל תחום העיצוב בויטרה יצא בהצהרה "החקיינים מכלים את היצירתיות בתעשייה שלנו". הטענה המרכזית שלו היא שאם זכויות היוצרים של המעצבים לא ישמרו לאורך זמן, הם לא יזכו לתשלום הוגן עבור עבודתם, והם פשוט יפסיקו לעבוד. הוא טוען כי ויטרה מקפידה לשלם למעצבים או ליורשיהם תשלום הוגן לאורך השנים. הוא לא נוקב במספרים, ומאחר שמדובר בחברה פרטית לא נותר אלא להאמין לו. Ash ממשיך וטוען כי איכות החיקויים נחותה, רמת האחריות מוגבלת, ורמת השירות גרועה. הוא יוצא חוצץ נגד ביטויים דוגמת "בהשראת" (inspired by) או "רפרודוקציה", וטוען כי מדובר פשוט בעתקה בוטה.

תשובת אנשי ווגה לא אחרה להגיע. Chris Diemer דחה תחילה את הטענות בדבר איכות המוצרים, רמת האחריות, או רמת השירות. נכון, יש חקיינים שמוכרים "זבל", אבל אנחנו גאים במוצרים האיכותיים שלנו. הוא מתקומם נגד הטיעון "יותר זול הוא פחות טוב", ומציין (במידה רבה של צדק היסטורי) כי המטרה של רבים ממעצבי המופת הייתה ליצור רהיטים מעוצבים היטב במחירים שווים לכל נפש. בתור דוגמא הוא מביא את "כיסא האנשים" - כיסא J39 בעיצובו של Mogensen. הכיסא נמכר במקור בסופרמרקטים בדנמרק, אבל כיום הוא עולה 2,400 ש"ח. מטרתה של חברת ווגה, לדברי Diemer, היא להחזיר עטרה ליושנה - למכור לאנשים מן השורה רהיטים בעיצובים נהדרים ובמחירים אפשריים.

"הצדק" נמצא, כנראה, איפשהו באמצע. אין ספק כי חברות דוגמת ויטרה גוזרות קופון שמן בזכות בעלותן על זכויות היוצרים. קשה להשתחרר מהרושם כי רוב הקופון שהן גוזרות איננו מועבר למעצבים או ליורשיהם - חלק ממנו מושקע בעיצוב ובייצור מוצרים חדשים, וחלק ממנו מועבר כרווח לבעלי החברה. אין ספק כי חברות דוגמת ווגה לא פועלות אך ורק מתוך מניעים של טובת הציבור. מדובר בחברות שבסופו של דבר מוסיפות מעט מאוד ערך - הן משדכות בין עיצובים (שלא הן השקיעו בהם) לבין מפעלי ייצור (שלא הן השקיעו בהם). את תוצאת השידוך הן מוכרות ברווח ללקוחותיהן.

נא לפתוח יומנים ולסמן את התאריך - יום שני, י"ב ניסן, התש"פ (6.4.2020 למניינם). בתאריך זה מקבלת על עצמה בריטניה את חוקי זכויות היוצרים של מוצרים בייצור תעשייתי כנהוג בשאר היבשת. מיום זה ואילך, גם בבריטניה זכויות היוצרים תקפות למשך שבעים שנה לאחר מותו של המעצב. שנאמר - אוי לי מיוצרי ואוי לי מיצרי.

צעצועים לקטנים ולגדולים

הוא נולד בשנת 1886. בתחיל דרכו הוא הוכשר כחנווני, אך המשיך כשוליה בתחום הצורפות. בשנת 1919 נולד לו בנו הראשון - אוטו (Otto), והשאר - היסטוריה. Kay Bojesen התחיל להשתעשע ביצירת צעצועים מעץ עבור בנו, לא מעט בהשפעת הצעצועים שאביו שלו (שהיה מוציא לאור של עיתון דני סטירי) הכין עבורו בעת היותו ילד. בויסן שאף ליצור צעצועים פשוטים, יפים, ועמידים. צעצועים שישקפו את הדרך בה הילד רואה את העולם, שיעודדו אותו לשחק, ושיעוררו בו חיוך - The lines need to smile.

בויסן עיצב וייצר צעצועים רבים. אוסף החיות נחשב בעיני רבים לגולת הכותרת של עבודתו. בשנת 1934 הוא עיצב את כלב התחש. בשנת 1951 הצטרף הקוף, ולאחריו הדוב בשנת 1952, הפיל בשנת 1953, וההיפופוטם בשנת 1955. בשנת 1957, שנה לפני מותו של בויסן, הצטרפה לחבורה גם הארנבת (הזכויות לכל התמונות שייכות ל - Rosendahl Design Group).

חביבם של בויסון והקהל היה, ועודנו, הקוף. האישיות שבויסון הצליח להעניק לקוף פשוט מדהימה. הידיים והרגליים נעות (תוך הפעלת כוח קל) ונשארות במקומן, כך שניתן להעמיד את הקוף ב"פוזות" שונות. כפות הידיים והרגליים המעוקלות מאפשרות לתלות את הקוף על חפצים שונים, כמו גם לתלות עליו חפצים שונים. הקוף, המיוצר בעבודת יד משילוב של טיק ולימבה, מגיע בשלושה גדלים - 20 ס"מ, 28 ס"מ, 60 ס"מ.

בשנת 1931 בויסון פתח בקופנהגן חנות בשנת Den Permanente (הקבוע, התמידי). החנות היתה קואופרטיב של מעצבים ואומנים (craftsmen), והיא הציעה למכירה רהיטים וחפצים דנים. במשך תקופה ארוכה ניתן היה להשיג את צעצועי החיות של בויסון אך ורק בחנות זאת. בסוף שנות השמונים נסגרה החנות (חרף שמה המחייב) לאחר מותו של בויסון ושל אישתו. נדמה היה כי גורלן של החיות נחרץ. בשנת 1991 נכנסת לתמונה Rosendahl Design Group. הקבוצה הדנית רוכשת מיורשיו של בויסון את זכויות הייצור והמכירה של הצעצועים השונים, ובכללם החיות האהובות.

לפעמים, כל מה שצריך זה כמה ילדים בסביבה על מנת לשנות את הקריירה, ולזכות בתהילת עולם.

מיחזור הוא תבוסה

די נדיר למצוא חברה במאה ה-21 שמצהירה שהיא מתנגדת למיחזור. זה יישמע מוזר עוד יותר אם אספר לכם שהחברה נוסדה בשנת 1959, ושהיא מוכרת כיום את אותם שלושה מוצרים (בעלי השמות הקליטים 606, 620, 621) שמכרה עם היווסדה. אבל, באופן כללי, מדובר בחברה די מוזרה שבהחלט מצדיקה רשומה.

Dieter Rams

חברת vitsoe (נהגה כמעט כמו ארגון ויצ"ו) נוסדה בגרמניה בשנת 1959 בידי איש מכירות בשם Niels Weise Vitsoe ובידי מעצב בשם Otto Zapf. החברה נוסדה על מנת לייצר ולמכור קו מוצרים שיעוצב בידי Dieter Rams. רמס עבד באותה תקופה בחברת בראון, אך קיבל אישור מהאחים בראון לבצע גם "עבודות צדדיות". הפתיחות של האחים בראון הוכיחה עצמה כדאית - רמס נשאר בבראון, שימש כמעצב הראשי של החברה משנת 1961 ועד שנת 1995, וחלק ניכר מהצלחתה של בראון מיוחס לעיצובים שלו.

רמס עיצב שלושה עיצובים עבור חברת ויטסו: עיצוב מספר 6 בשנת 1960 - מערכת מדפים אוניברסלית 606, עיצוב מספר 0 בשנת 1962 - מערכת ישיבה 620, ועיצוב מספר 1 בשנת 1962 - מערכת שולחנות צד 621.

העקרונות שמדריכים את חברת ויטסו אמנם נשמעים כמו "הדבר הנכון להגיד" בשנת 2014, אבל קחו בחשבון שהעקרונות נטבעו בשנת 1959 ושהחברה מתנהלת לפיהם יותר מחמישים שנה. נראה כי יצוק בהם תוכן ממשי. 

1. החברה שואפת לייצר רהיטים שיחזיקו מעמד לאורך זמן רב.
2. החברה שואפת להימנע מלייצר רהיטים עם "תאריך תפוגה".
3. החברה שואפת להציג קו עיצובי מוגדר ומתמשך, ולא לנהות אחר אופנות חולפות.
4. החברה שואפת לייצר רהיטים הבנויים מאבני בניין יסודיות שמשתלבות זו בזו, רהיטים שמתאימים (מסתגלים) לנסיבות משתנות.

ויטסו רוצה שהלקוחות שלה ייקנו כמה שפחות מהמוצרים שלה. החברה רוצה שהלקוחות יתחילו במספר רכיבים קטן, יוסיפו רכיבים בעת הצורך, יארגנו מחדש בהתאם לנסיבות, יתקנו אם יש צורך, יעבירו ממקום למקום, וישתמשו באותם רכיבים שוב ושוב. החברה שואפת לייצר את הרהיטים הטובים ביותר, לא את הרהיטים החדשים ביותר (best, not newest).

איך ויטסו מממשת את העקרונות ?

מערכת המדפים האוניברסלית (606) מורכבת ממסילות (מאונכות) ומרכיבים פונקציונליים שונים, המורכבים על המסילות.

קיימות שלוש אפשרויות לקיבוע המסילות - צמודות לקיר, מונחות על הרצפה ונתמכות על ידי הקיר, דחוסות בין הקיר לתקרה.

קיימות שתי אפשרויות למרווחים בין המסילות - 66.7 ס"מ ו - 91.2 ס"מ.

קיימים ארבעה עומקים לרכיבים - 16, 22, 30, 36 ס"מ.

בנוסף למדפים, קיים אוסף מוגבל של רכיבים.

קיימות שש אפשרויות לצבעים - אפור (off white), שחור, כסף, אשור (בוק) עם אפור, אשור עם שחור, אשור עם כסף.

אבל זה לא הכל ...

העיצוב המקורי של רמס (והרכיבים החדשים שעוצבו על ידו ועל ידי אחרים) הוא לתפארת המודרניזם של אמצע המאה הקודמת - פשוט, פונקציונלי, אסתטי.

המוצרים של ויטסו פשוט חיים לנצח - אנשים משתמשים ברהיטים במשך עשרות שנים - מוסיפים, מורידים, משנים, מעבירים דירה, מורישים לילדים.

החיבור והפירוק של הרכיבים השונים אל ומן המסילות פשוט ומהיר. הרכבות ופירוקים חוזרים ונשנים פשוט "לא מזיזים" למוצרים.

החברה עוזרת ללקוחות לתכנן את הרהיט שלהם - הלקוחות שולחים לחברה תמונות ומידות של האזור המיועד לרהיט, ואת השימושים אליהם הוא מיועד. החברה מתכננת את הרהיט, וללקוח ניתנת האפשרות לשנות את התיכנון כרצונו. לבסוף, כאשר התכנון מושלם, החברה אורזת את הרכיבים ושולחת אותם לביתו של הלקוח בצירוף הוראות הרכבה מפורטות.

השתכנעתי ... אבל זה בטח נורא יקר ?!

כן ולא. המחיר של המערכת ממש לא זול (למשל, ארבע מדפים רדודים מורכבים על שתי מסילות קצרות עולים 1.500 ש"ח, לא כולל משלוח). אבל, אם מחשבים את העלות לאורך כמה עשרות שנים (הערכה ממש ריאלית עבור רכיבים של ויטסו) מגלים שמדובר במערכות זולות למדי.

ועכשיו ... כמה תמונות

כותרת הרשומה "מיחזור הוא תבוסה" שימשה ככותרת להרצאה של מרק אדמס - המנכ"ל הנוכחי של ויטסו. לדבריו recycling is what you do when you fail to re-use.